prise de note par Bernard Cousin
« C’est un comédien d’un métier sûr ; il joint à un tempérament ardent et généreux une exceptionnelle intelligence des textes, une culture littéraire de premier ordre, qui éclaire et approfondit, sans l’alourdir, son interprétation ; son admirable diction, son sens de la grandeur le désignait pour les grands rôles de Claudel et de Montherland qu’il a retrouvés chez Molière[1]. »
("Les grands acteurs contemporains" par Philippe Van Tieghem. « Que sai-je ? » N° 887 – 196O)
Henri Rollan tel qu'en lui-même...
(expression fameuse issue d'un vers de Mallarmé que Henri Rollan estimait beaucoup
et qu'il m'a appris à comprendre aussi.)
Henri Rollan tel que je l'ai très bien connu.
Maintenant dans cette page je transcris mes notes personnelles prises pendant les cours de Théâtre de Henri Rollan donnés à l’ENSATT rue Blanche, dans les années 1964 – 65.
Les citations marquées d’un* sont issues du livre de Michel Bernardy (ancien de la Comédie Française) - citant Henri Rollan - : « Le jeu verbal ou traité de diction française à l’usage de l’honnête homme » paru aux Editions de l’aube – 1990 – et hélas épuisé.
« Chez Molière les interjections sont plus éloquentes que le reste, elles ne sont pas là, comme on le croit trop, pour boucher un pied. En outre il faut savoir distinguer Eh de Hé, ou Ah ! de Ha, par exemple. Ces interjections doivent être nettes, précises, bien attaquées et timbrées ; l’élève ne sait en général pas attaquer une phrase pour qu’elle percute.
Exercice : Faire une série de « A » comme en langage morse, bien timbrés, sur la même respiration pour faire travailler la glotte.
La crispation des poignets entraîne celle de tout le corps.[2]
Dans les sentiments violents, les passions, les poignets doivent être toujours souples. La gorge aussi.
On ne parle que dans la détente.
Les finales tombantes et les yeux à terre suppriment totalement la présence de l’acteur.
L’Essence même de notre langage Français fait qu’il faut toujours accentuer, relever, intensifier « la dernière syllabe tonique du dernier mot de la phrase ».[3] C’est le seul moyen de parler juste.
En remplaçant chaque phrase chez Molière, chez Racine par l’équivalent populaire on trouvera le ton juste.
Les mots n’ont pas de valeur en eux-même.
Le théâtre n’est pas un dictionnaire : le sens du mot peut changer selon l’atmosphère dans laquelle il est placé.
On ne joue pas avec le mot mais avec le sens, c’est plus dangereux, car celui qui joue à fond, celui qui joue trop la situation (l’anti Diderot[4]) sera sujet aux trous de mémoire.
Nous sommes l’anti-Sorbonne : eux analysent le texte, nous on branche la prise de courant et on fait tourner la machine !
Moins on fera de gestes plus ceux-ci prendront de valeur.
Le geste doit souligner.
Tâcher de respecter une mobilité des pieds à bon escient.
Un texte, surtout en tragédie, évolue soit vers le réalisme, soit vers la musique, il s’agit d’agir en conséquence.
Henri Rollan exactement comme je l'ai connu (donc 1963-64) faisant une radio ou un doublage (avec Alain Feydeay au 1er plan)
« Il faut que les consonnes renvoient bien la voyelle qu’elles ont à servir. Je dirai que la voyelle est une balle, et la consonne est une raquette. La voyelle s’en va en ayant une trajectoire comparable à celle d’un projectile. Il faut bien se mettre dans la tête, dans l’oreille et dans le souffle, que ce n’est pas la consonne qui compte, mais la voyelle. »*
(Il ne faut pas dire Nnnnnnon mais Non-----------)
L’intonation est une draperie qui doit s’adapter sur le moule du sentiment.
On est ému quand on ne parle pas et on parle sans être coupé par l’émotion.
Parler avec soi-même ou avec un autre ça n’a aucun rapport, ou plutôt des rapports lointains qu’il faut aller chercher.
Plus ça va vite, plus il faut mettre de « e » muets.
On fait du bruit avec son larynx mais on parle avec son cerveau.
Il faut chercher avant tout comment respire un personnage.
Il faut structurer sa phrase selon la syntaxe. Dans la vitesse parler vite mais respirer lent, laisser de l’air entre les groupes de mots pour pouvoir reconnaître chacun d’eux.
« Il faut savoir ce que c’est que la construction syntaxique, l’expression syntaxique d’une idée à travers une phrase, de façon à ne pas démolir l’équilibre d’un vers en donnant trop d’importance à un mot par rapport à un autre, quand ce mot grammaticalement ne doit pas avoir une importance plus grande. Les cadences sont demandées à la fois par la syntaxe et par l’harmonie. Il faut arriver à mettre la syntaxe et l’harmonie d’accord. »*
Notre métier est de reconnaître dans le noir et blanc des textes les inflexions (les courbes) qui correspondent aux sentiments.
C’est dans les silences qu’on donne l’élément tragique.
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Henri Rollan tel que je ne l'ai pas connu.
Il n’y a pas que des vers amples chez Racine, soudain des vers courts et brefs, bien aérés, apparaissent, ce qui crée l’atmosphère tragique.
Le maximum d’expression avec trois fois rien (Mallarmé parlant des dessins Japonais.[5])
Le théâtre, c’est une série de pulsations et de contractions : « garde à vous ! Repos… »
Le fait de penser supprime l’action, car on est que lorsqu’on agit, surtout au théâtre où ne compte que la manifestation visible, extérieure de la pensée.
« La tragédie est une façon particulière de s’exprimer. Cela participe et du langage de tous les jours par l’inflexion humaine qu’on met dans le vers, et cela participe de la musique absolue par l’harmonie et le nombre. Si on ne fait plus chanter les mots, le vers meurt. Mais il s’agit de chanter juste, et chanter juste, c’est dire le nombre et respecter l’harmonie, en même temps qu’on met à l’intérieur une courbe vraie de sentiment. »*
Il faut parler avec euphonie et euphorie."
Le Cardinal d'Espagne (Montherland) avec André Falcon.
La carrière qu'il me souhaite n'a pas été exactement celle qu'on aurait pu croire :
Dans le rôle de Le Trouhadec ("Le Trouhadec saisi par la débauche")
Jules Romain
Dans sa loge au Théâtre Hébertot, avant une représentation du
Maître de Santiago (Montherland) Rôle : Don Alvaro
Un exemple de l'écriture très particulière de Henri Rollan
(un peu à la Erik Satie...)
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DEUX des TROIS CONFERENCES
DONNEES PAR HENRI ROLLAN
vers les années 63- 64[1]
(Sur France Culture sous le titre « Parler en vers et le savoir »)
Prise de notes : Bernard Cousin évidemment[2]
1è conférence :
Dire un poème : pour un poème ayant un sens il y a un début et une fin, et après la fin une résonance.
Il faut prendre le poème en bloc et en chercher sa couleur. Chercher la respiration du poète durant la conception de l’écriture.
J’aperçois d’abord un mouvement.
Ensuite je cherche l’instrument qui jouera en solo ou les différentes sonorités.
Ensuite il faut chercher les cadences intérieures les unes après les autres et établir un bloc dont l’ensemble se tienne.
Surtout NE PAS INTERPRETER ! « Sentir » le poème comme le vent à travers les harpes éoliennes : respirer en même temps que le poème. Car en effet, physiquement, un poème respire, comme un homme qui court, comme un athlète ou comme un malade.
Rechercher s’il faut dire ce texte avec virtuosité ou délicatesse, s’il faut scander le vers ou le chanter. Les voyelles ont des couleurs et les consonnes ont des attaques différentes, le tout devant se tenir d’une façon « euphonique et euphorique » comme disait Max Jacob.
Surtout chaque poème est unique.
Il faut vider le mot de son sens et même parfois lui en donner un différent de celui du dictionnaire pour faire dire aux mots ce que le poète a voulu exactement. Il y a donc un raisonnement à faire.
Par contre le côté musical n’est pas intellectuel.
Il y a une vision de choc et une vision d’ensemble.
Vision de choc :
« Le long d’un clair ruisseau buvait une colombe… »
Avec les allitérations des « l ». Courteline disait à-propos de la poésie de La Fontaine :
« -Mais dites moi donc avec quoi c’est fait ! »
La Fontaine n’était pas un distrait, c’était un obsédé. On le voyait soit disant distrait parcourant les jardins de Versailles en réalité il cherchait une cadence.
Il y a plusieurs façon de dire La Fontaine : on connaît l’exercice de Georges Berr sur la cigale et la fourmi, en donnant successivement raison à la cigale puis à la fourmi.
Même exercice dans la complainte de Rutebeuf..
Vision d’ensemble : Le bateau ivre, le cimetière marin.
Et ici on arrive à l’art du comédien
2è conférence :
La position du comédien : qualités requises du diseur de vers : il est semblable à un instrument.
Il faut d’abord une voix, car la poésie doit être communicable – et même plusieurs voix presque comme un chanteur –.
Il est nécessaire de faire des vocalisations. Il faut savoir soutenir les voyelles et distinguer les longues des brèves (selon les poèmes).
Les consonnes doivent être bien attaquées et articulées et les différentes voyelles très nettes : il y a trois « o », trois « a », deux « i » et un « u ». De même pour les nasales (on en revient toujours au Maître de philosophie du « Bourgeois gentilhomme »).
Les « s » sont différents des « f ». On les confond souvent.
La voyelle est une balle, la consonne est la raquette et ce n’est pas la consonne qui compte mais la voyelle.
Il ne faut pas changer la force ou la couleur d’une voyelle durant son émission, le Français n’est pas une langue diphtonguée. Quand on a une voyelle et qu’on veut l’élargir il faut la soutenir en chantant sans la moduler. Ca ne demande pas une voix de chanteur mais ça en demande les principes.
C’est ainsi que Mounet-Sully disait les deux premiers vers d’Œdipe[3] :
« Enfants du vieux Cadmus, jeune postérité,
Pourquoi vers ce palais vos cris ont-ils montés ? »
Ensuite sur la cadence intérieure des poèmes et sur la cadence particulière à chaque vers, harmoniser la syntaxe avec l’harmonie.
Chez Mallarmé par exemple c’est très difficile car il jongle avec la césure.
Avant de dire poétiquement :
« Ces nymphes, je les veux perpétuer » il faut savoir ce qu’on dit.
Mais il faut toujours marquer la rime. On s’arrête légèrement :
« …si clair,
Leur incarnat léger, qu’il voltige dans l’air… »
La notion de cadence est une chose importante. Rimbaud a écrit : « la poésie est nombre et harmonie, cadence et euphorie » et Baudelaire dans « les paradis artificiels » : « les notes musicales deviennent des nombres, l’harmonie peut devenir chez un expert mathématicien une gigantesque opération. »
La syntaxe suit aussi les nombres impairs.
A l’intérieur des vers, chercher la cadence relative à tout le poème.
L’alexandrin a douze pieds mais la césure se ballade, l’outil étant donné il faut le rompre.
Chez Corneille et surtout chez Racine le vers colle à la psychologie.
Après la voix, il faudrait que le comédien soit un peu grammairien pour la construction syntaxique, afin de savoir comment on exprime une idée à travers une phrase.
On ne doit pas donner à un mot trop d’importance lorsqu’il n’est pas le mot clé ; chaque mot doit être à sa place.
Et il faut aussi évidemment que le comédien soit un peu musicien. Bien sûr la voix place le comédien dans un certain style, mais c’est comme en musique où il y a des spécialistes (de Beethoven par exemple) – il faut donc avoir plusieurs voix.
Ainsi au début dOedipe (3) la longueur avec laquelle Mounet-Sully disait :
« Œdipe dont la gloire emplit toute la terre ! »
et dans Athalie : « Cieux écoutez ma voix », il attaquait par un grand coup de trompette sur un beau fa dièse de ténor, puis plus bas et plus sombre :
« Terre, prête l’oreille.
Ne dis plus, O Jacob, que ton Seigneur sommeille » avec une grosse modulation et sur :
« Pécheurs, disparaissez, le Seigneur se réveille. »
Alors là, il descendait à la cave.
[1] Je retrouve seulement ça dans mes archives en janvier 2012 !
[2] Mais l’intégralité de ces émissions existe toujours dans le coffret de disques noirs établi par Jean Périmony et Roger Vrigny, peu après la mort du comédien (introuvable et en tirage limité). - voir ci-dessous -
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[1] C’est à dire à la Comédie Française.
[2] C’est en effet une conviction de Henri Rollan qu’on ne trouve nulle part ailleurs. Cela se voyait dans son jeu.
[3] Et, moi, dans mes cours, j’ajoute : « les lois de la pesanteur s’appliquent aussi à la diction ! »…
[4] Voir « Le paradoxe sur le comédien » de Diderot.
[5] « … je vais choisir un jeune paysage
Que je peindrais encor sur les tasses, distrait.
Une ligne d’azur mince et pâle serait
Un lac, parmi le ciel de porcelaine nue,
Un clair croissant perdu par une blanche nue
Trempe sa corne calme en la glace des eaux,
Non loin de trois grands cils d’émeraude, roseaux. »
(derniers vers de « Las de l’amer repos… »)
